Когда Брайан Зетцер берет свой '59 Gretsch 6120 и начинает зажигать - это нечто особенное.

Видеть его выступление - в составе Stray Cats, или с Brian Setzer Orchestra, или с новой командой '68 Comeback Special - это значит видеть гитариста невероятных способностей и оригинальности.

Зетцер может запиливать с безбашенностью мотогонщика, играть би-боп как джазмен и демонстрировать пальцевую технику как заправский Нешвилльский сорвиголова.

Он также может заставить публику млеть своими временными заходами на территорию Синатры.

К тому же он чертовски хорошо играет на банджо!

Зетцеру был 21 год когда Stray Cats перевернули панковское и нью-вейв движение с ног на голову своим альбомом "Built for Speed" - хулиганистой данью рокабилли пятидесятых - который вынес трио на вершины чартов с такими хитами как "Rock this Town", "Rumble in Brighton" и "Stray Cat Strut". Гитарная игра Зетцера наверняка заставила немало панков поменять булавки и заклепки на татуировки и прическу "пампадур". Но что более важно, Зетцер снова вынес гитару в центр внимания своей смесью из кантри, рока, свинга, джаза и би-бопа. Он также заставил многих гитаристов обратиться к стилистике таких рокеров пятидесятых, как Скотти Мур, Клифф Гэллап, Джеймс Бёртон, Джин Винсент и Эдди Кокрейн.

После распада Stray Cats в 94-м, Зетцер переключил свое внимание на другой полузабытый стиль - свинг. Во время работы над парой сольных альбомов он лелеял мечту о создании биг-бэнда - и эта мечта осуществилась в виде Brian Setzer Orchestra в составе 17 человек: в 94-м году вышел одноименный альбом, и в 96-м - "Guitar Slinger". Биг-бэнд был довольно рискованным мероприятием для Зетцера, который сам допускал возможность провала самой концепции. Однако благодаря тому, что свинг снова вошел в моду в конце 90-х, Зетцер снова попал в чарты с альбомами "Dirty Boogie" и "Vavoom!"

Теперь создается впечатление, что Зетцер прошел полный круг, замкнув его альбомом "Ignition", полным зажигательного рокабилльного драйва, и впервые со времен Stray Cats в составе трио. Уже больше 20 лет прошло с тех пор как Зетцер реанимировал старый рок, и теперь "Igniton" демонстрирует его невероятную гитарную технику во всей красе.

- Как вы себя ощущаете, снова играя в трио?

- Это забавно, потому что в 80-х меня все время спрашивали: "Не думаете ли вы, что игра в рокабилльном трио ограничивает ваши возможности?". Теперь они говорят : "Вау, снова играть в рокабилльном трио - это наверное настоящая свобода". Конечно после 9 лет игры с биг-бэндом - здесь больше рок-н-ролла. Здесь больше пространства, которое нужно заполнять, поэтому здесь я, конечно, играю больше.

- Но ведь вы не планируете распустить Brian Setzer Orchestra?

- Я планирую продолжать обе линии, если получится. Биг-бэнд - это дорогая игрушка и очень много работы, но зато какое звучание! Я всегда мечтал о биг-бэнде. Даже когда я играл в Stray Cats, у меня в голове были эти партии духовых - я просто играл их на гитаре. Поэтому мне даже страшно подумать о роспуске биг-бэнда. И вообще это был - и есть - очень полезный опыт.

- Как бы вы сравнили ваше новое трио с составом Stray Cats?

- Это очень сложно сделать. Я сомневаюсь в том, что Stray Cats смогли бы сделать Ignition. То, что он был записан втроем, отнюдь не значит, что это запись могла бы быть сделана и со Stray Cats. С другой стороны я не думаю, что это трио могло бы сделать некоторые из записей Stray Cats. Нам тогда было от 18 до 21, мы размахивали рокабилльным флагом и у нас была очень сильная мотивация - а это комбинация просто непобедима.

- Почему вы решили назвать эту группу в честь знаменитого возвращения Элвиса на сцену в 68-м году?

- Это придумала моя жена. Я отрастил эти здоровенные бакенбарды, и когда я натянул кожаные штаны, она посмотрела на меня и сказала: "Очень похоже на '68 Comeback Spеcial". Каждый, кто играет рокабилли, понимает всю значительность того выступления - Элвис вернулся в отличной форме и реально дал жару.

- Вы играете в стиле кантри на некоторых вещах с Igniton. Кто оказал на вас наиболее сильное влияние в этом стиле?

- Там есть немного Джимми Брайанта, и конечно Чета Эткинса, Хэнка Гарланда и Мерла Тревиса. Эти ребята действительно хорошо знали кантри и джаз и всегда опережали свое время тем, как они смешивал эти стили.

- Одним из рокабилльщиков, по вашим словам повлиявших на вас, был Клифф Гэллап. У него была довольно необычная техника игры одновременно медиатором и пальцами. Вы пытались адаптировать это технику к своему стилю игры?

- Когда я только начинал учился, я хотел играть только медиатором. Но в то же время я хотел играть как Скотти Мур. Я понимал что не могу делать одновременно и то и другое, поэтому я разработал свою технику, при которой медиатор прячется в сгиб указательного пальца, а остальными пальцами я играю. Я знал, что те гитаристы тоже играли большим пальцем и остальными, но я не знал точно как они это делают. Это было как обучение езде на велосипеде - просто однажды я внезапно понял и все. Я помню как тогда играл мелодию большим пальцем, это было что-то вроде, "Эй чувак, я наконец просек фишку!".

- Что заставило вас начать использовать джазовые аккорды в рок-н-ролле?

- После того как мой первый учитель научил меня всему, что знал, он направил меня к гитаристу по имени Рэй Говерти, который научил меня джазу. Тогда я был еще подростком и использовал эти джазовые замены только потому, что мне было скучно слышать все эти старые аккорды снова и снова. Просто было круто делать эти замены и смешивать все это вместе.

- Вы никогда не беспокоились о том, что станете слишком "джазовым" для рок-н-ролла?

- Я смотрю на людей когда играю все это - например эту джазовую прогрессию с пальцевой техникой на песне "8 Track" (альбом Igniton) - и они кричат "Вау!". Поэтому я знаю что это хорошо сочетается. Я никогда не хотел потерять публику. Я всегда смотрю на толпу, чтобы понять, как они реагируют на то, что я делаю.

- На песне "8 Track" вы смешиваете джаз и кантри. Как это происходит?

- Сначала я написал соло, и подумал: "Круто, надо написать на этой основе песню". Стандартным было бы сделать это в виде I-IV-V и сыграть пальцами. Но я заменил аккорды, например Gb7 на B7 и так далее. Когда начинается соло, я играю его медиатором поверх всех этих безумных аккордов - E9, Eb9, E9, Eb9, D9, C#9, F#m7, B7, E7, Gm6#5, Gm6, F#m7, B13 и B7. Трюк в том, чтобы смешивать медиаторную технику с джазовыми аккордами.

- Что бы вы посоветовали тем, кто хочет научиться смешивать стили в этом духе?

- Вам нужно научиться читать и писать музыку. Вам не нужно все это делать сразу быстро и гладко - но вы сами удивитесь тому, как в процессе изучение всего этого материала, он начнет складываться вместе в вашей голове. Изучение гамм, аккордов и того, как играть джаз, поможет вам свести все вместе. Затем вы сможете начать играть эти джазовые аккорды пальцами или играть медиатором гаммы относящиеся к этим аккордам. Вот что я делаю на "8 Track".

- Что-то подобное вы делаете на "Hor Rod Girl" - получается рок-песня с джазовыми заменами.

- И снова, мне очень нравится чередовать всякие роковые штуки с измененными аккордами в прогрессии. К тому же все эти паузы, когда бас продолжает играть, делают эту вещь песней больше, чем еще одна штука вроде I-IV-V. А во вступлении я отстроил гитару так, чтобы она звучала как автомобильный рожок.

- Соло в этой песне тоже очень джазовое.

- Да, я сделал что-то в стиле Клиффа Гэллапа. Это наверное самая похожая на Stray Cats вещь на альбоме.

- В титульной песне вы делаете нереальную работу, имитирую духовые.

- Да, я мог бы написать партитуру духовых для этой вещи (пропевает партию духовых и одновременно играет вступление). Это та сторона рокабилли, которую можно назвать "нож-выкидушка-кожанная-куртка", потому что он в минорной тональности. Это все этот рифф, который я поднимаю на октаву, а потом еще на одну. Это почти панковская песня, потому что она не доходит до аккорда пятой ступени.

- Песня "56" звучит почти как гимн попсе, там нет кантри/джаза/рокабилли.

- Во всем виноват гитарный риф. Там потрясающая мелодия, и аккордовые замены придают ей эдакую поп-окраску. Я как-то разговаривал со своим менеджером по поводу того, почему вещи из 59-го года так популярны - например '59 Gretsch или '59 Les Paul, или Кадиллаки 59-го года. Он сказал: "Почему бы тебе не написать по этому поводу песню?". Я подумал, "Хм…Ок!". Музыка конечно не из 59-го - она определенно идет в другом направлении.

- Какое тремоло вы использовали в этой песне?

- Старую голову Fender Snowman, которую я воткнул в один из моих кабинетов Bassman. Те же настройки я использовал для "Five Years, Four Months, Three Days". Я предпочитаю тремоло от усилителя. Тремоло Stompbox всегда звучит как-то не так…в нем нет грязи.

- Что вы используете для тремоло на концертах?

- Dunlop Tremolo (смеется). Мой гитарный техник включает и выключает его для меня когда нужно.

- На какой акустической гитаре вы играли на "Santa Rosa Rita"?

- Это был '56 Martin D-28. У меня никогда не было акустики, поэтому я решил взять ту, о которой многие люди говорят, что она лучшая. Когда я купил ее, я понял, почему она столько стоит, у нее действительно потрясающее звучание.

- Как вы добились такого хрустящего, звенящего звучания?

- Я поставил толстые струны, играл медиатором и использовал конденсатор Neumann.

- Вы забойно играете слайдом на "Who Would Love this Car But Me".

- Это был первый раз, когда я играл слайдом на записи. Я написал эту песню про Джо Страммера (бывший гитарист Clash) и его машину. Это очень грязная слайдовая партия. Я просто развлекался в открытом G и в конце-концов придумал этот вступительный рифф. Я использовал толстый стеклянный слайд и один из моих Hot Rod Gretsch.

- Что вы можете нам рассказать о "Dreamsville"?

- В этой вещи основное - это ритм гитара. Там на самом деле две ритм-партии. Я играю эдакие пульсирующие джазовые аккорды в стиле Фредди Грина под рок-аккордами. Я часто делаю разные штуки в стиле Фредди Грина, когда играю с биг-бэндом, потому что это классно сочетается с духовыми. Еще я там использовал свой D'Angelico и включал свой Gretsch в Fender Twin начала шестидесятых годов для рок-партий.

- "Malaguena" была несколько неожиданным угощением.

- Я играл эту вещь с тех пор как был ребенком, но никогда не слышал как ее играют другие. Однажды я сделал ее на концерте, и публика просто сошла с ума, поэтому я сделал аранжировку для записи. Это "болеро" в середине - которое никто никогда не играет - вообще-то из нот, которые у меня были в детстве. Ту транскрипцию сделал Гарри Волп, который был дядей моего друга детства.

- Вы легко пишете новые песни?

- Да, если я сфокусирован и знаю чего хочу - материал просто выскакивает сам. Если же я не знаю чего хочу - приходится прилагать кучу усилий. Например сейчас я пишу ряд драйвовых рокабилльных песен основанных на Gretschевских риффах - это моя цель. Все начинается с гитарный риффов - и только потом я думаю об остальном.

- Уже много лет вы играете на '60 Fender Bassman. Что именно привлекает вас именно в этой модели?

- Я люблю их, потому что их звучание идеально подходит для гитар Gretsch. Комбинация закрытого сзади кабинета и цельнокорпусного выпрямителя делает более плотный звук, который необходим для Gretsch. Люди, использующие цельнокорпусные гитары, предпочитают более старые Fender, потому что у них более мягкий звук. Однако полуакустические гитары дышат - звук из колонок возвращается и снова проходит сквозь гитару. Поэтому мне нужен более энергичный звук, который дает Fender Bassman с двумя кабинетами 2х12.

- Как вы поддерживаете бесперебойную работу этих усилителей?

- Я отношу их к Билли Зуму (бывший гитарист X) и он все там настраивает. Он также меняет провода и ставит более толстый кабель, который выдерживает большее напряжение. Основная идея в том, чтобы усилители звучали так, как они звучали изначально, а затем сделать некоторые изменения - не делать его громче или больше перегруза, а просто оптимизировать звучание. Мы также ставим 30-ваттовые Celestion. Мне нравится, как они звучат, и они выносливее чем родные Jensens.

- Что вас так привлекает в 1959 Gretsch 6120?

- Часть их волшебства - это то, как вибрирует передняя панель. Я думаю что компания Gretsch сделал ошибку, когда они стали делать ее толще, чтобы сделать гитару более устойчивой к фидбэку. Передняя панель на '59 Gretsch толщиной 1/8 дюйма, и это дает ей более свободный звук с обилием средних частот. Сборка того времени была тоже более легкой. Мы скопировали образцы этой модели для создания Hot Rod. Не знаю, может тогда кто-то из руководства Gretsch сказал: "Слуашайте, а мы ведь сможем сэкономить пару центов, если будем делать переднюю панель тоньше, пятку меньше и использовать другие крепления!". Все что я знаю - они сделали это правильно в 59-м.

- Как бы вы сравнили ваш именной Hot Rod с оригинальным '59?

- Компания Gretsch сделала все измененния, о которых я их просил. Они поставили бридж в стиле Tunu-o-matic, колки Sperzel с замками и копии звукоснимателей TV Jones Filter 'Tron. Они также срезали пятку, для того чтобы было удобнее играть дальше 12-го лада. Я также попросил их сделать переднюю панель тоньше, однако это было большой проблемой. Они сделали прототипы, и они мне понравились, однако я недавно смотрел несколько Hot Rod в магазине - и обнаружил что их панели снова толстые. Я бьюсь головой в стену в этом вопросе и не понимаю, почему они не могут это делать так как в 59-м.

- Почему вы не используете индивидуальные ручки громкости и ручки тона на Hot Rod?

- Я использую только общий регулятор громкости - остальные у меня просто выкручены на полную. Если убирать эти регуляторы - сигнал получается более резким, так как нет всех этих лишних проводов.

- Что вам нравится в звукоснимателях TV Jones Filter 'Tron?

- Звук ярче и чище чем на оригинальных. Такое ощущение, что Джонс просто счистил сорок лет грязи и пыли с них. Он даже сделал химический анализ всех металлов, которые там используются, чтобы воспроизвести их правильно. Затем он расположил катушки более ровно и использовал более длинные винты. Они звучат просто обалденно. Filter 'Tron являются золотой серединой между хамбакерами и стратовскими звукоснимателями. Я никогда не мог добиться нужного звучания от хамбакеров, потому что они просто рвут все в клочья - а это не мой звук. С другой стороны, фендеровский звукосниматели имеют слишком тонкой звучание - от них трудно добиться мяса.

- Откуда взялась гитара C Melody Baritone?

- Это еще одна штука от TV Jones. Я хотел сделать вещь "I Won't Stand in Your Way", которая была хитом Stray Cats. Я никогда не играл ее вживую, потому что меня задалбывало петь так высоко. Я пытался перевести ее в более низкую тональность, но тогда получалось другое звучание, нужно было чтобы струны действительно звенели. И тогда я попробовал эту баритонную гитару, которую сделал Том, она была настроена в C. Звучание этой гитары было просто охренительным - она прямо рычала. Я использовал ее в этой песне и теперь хочу записать с ней еще несколько.

- Что вы использовали для соло в низком строю в песне "Five Year, Four Months, Three Days"?

- Стандартный бас Danelectro Longhorn. Я предложил им сделать двухгрифовую гитару с басовым грифом наверху - они делали такие раньше - и они сделали такую для меня. Я ее использую на концертах и она звучит очень клёво.

- Вы также играете на концертах на банджо?

- Да, это пятиструнный Ode, я называю его панк-рок банджо. Кажется в студии я записал только одну вещь с банджо - песня, которую я написал давным давно: "Broken Man".

- Как вы выводите звук с банджо?

- У него есть встроенный микрофон Shure SM98 и пьезодатчик в нековой позиции. У них отдельные выходы, и микрофон мы выводим прямо в пульт, а звукосниматель - в direct box.

- Почему вы предпочитаете Roland Space Echo скажем ламповому Echоplex?

- На самом деле я использовал Echоplex на этом альбоме, но это жуткий менингит. Эти аппараты отказываются работать ни с того ни с сего и у них есть старые части, которые находятся в хреновом состоянии. Даже Space Echo может доставлять проблемы, но он является неотъемлемой частью моего звука. Мне нравится его неустойчивый дилэй - он не так совершенен, как цифровой дилэй, а это дает немного перегруза и блеска звучанию Bassman. Они также хорошо переносят дорогу. Самая большая проблема со Space Echo - это роландовские ленты, которые почти невозможно найти. Недавно мы нашли немного новых лент на Ebay, но пришлось платить по 400 баксов за шесть штук! Однако они того стоят, потому что Space Echo дает классное звучание.

- Вы используете ревербератор Space Echo?

- Нет, если мне нужен ревер - я использую старую фендеровскую педаль.

- Как вы создавали все эти эффекты взрывов на "Hell Bent"?

- Я использовал два Space Echo во время микширования, поэтому я мог добавлять еще дилэя когда сигнал возвращался на пульт. Когда мы начали записываться, я сказал: "Здесь я хочу много вещей, которые мы любим - гитар, слэп-баса, телячьей кожи на барабанах, ламповых микрофонов и очень много эха и реверберации". Мы начали запись, имея это в виду, и после записи я добавил еще эха и ревера, особенно на "Hell Bent". Грохот, про который вы спросили - это дешевый ревербератор Airline, из которого мы просто вытрясли всю душу (смеется). Он звучит как выстрел из ружья. Мне нравится делать такие вещи. Я мог бы сделать это при помощи какого-нибудь нового устройства, но было интереснее добиться этого от 5-долларового ревера.

- Почему вы не используете ревербератор на сцене?

- На сцене все не так, как в студии. Когда играешь вживую - все помещение вибрирует. В студии микрофон стоит в дюйме от колонке, поэтому нужно добавлять ревера чтобы сделать звук объемнее. На концерте ревер делает звук слишком размытым - поэтому там я предпочитаю использовать дилэй.

- Создается впечатление, что вы время от времени меняете настройки дилэя?

- Да, я их все время меняю. Когда я играю "Sleepwalk", я использую кучу пространственного эха. Для рокабилли я делаю более плотное эхо и убираю громкость на дилее. Звук для рокабилли не должен быть слишком перегружен - он должен быть плотным и звенящим. Песни вроде "Hell Bent" - это уже что-то на границе с Южным роком. Это наверное максимум громкости для эхо, больше будет уже слишком.

- Какой микрофон вы используете для снятия звука с усилителя в студии?

- Обычно это Sure SM57, однако в этот раз Джон (Холлбрук, инженер) заставил меня попробовать новые микрофоны Royer. Все что я знаю, это то, что он установил их и они давали стабильное звучание. Нужно было только двигать их вокруг колонки, чтобы найти наилучшее место.

- Альбом "Ignition" создает впечатление спонтанности. Вы записывались вместе?

- Да, мы записывались вместе буквально за пару попыток. Если у нас этого не получалось - это в основном из-за гитарной партии. Марк (Винчестер, бас-гитара) и Берни (Дрезел, ударные) делали все идеально, но я говорил : "Я знаю, что могу сделать это еще лучше". Если мы не делали это за 2-3 дубля - мы переходили к следующей вещи. Когда играешь рокабилли, нужно делать это сразу или не делать вообще.

- Соло писались тоже вживую?

- Да, ты много теряешь если начинаешь переписывать соло. Чувство спонтанности вроде "И куда же мы идем дальше?" очень важно.

- Почему вы решили покинуть звукозаписывающую компанию Interscope и перейти на независимый лейбл Surfdog?

- Я просто не мог больше работать с большим лейблом. Такая большая махина как Interscope сильно ориентирована на радио ротацию, поэтому пока они не услышат от тебя именно такой песни - ты не сможешь закончить альбом. Для того чтобы записать "Vavoom!" мне понадобилось полтора года - а это слишком долго для меня. К тому же, если ты работаешь с крупным лейблом - ты все время имеешь дело с радиостанциями, которые крутят только то, что модно. Я просто не хочу больше этим заниматься - конкурировать с Backstreet Boys или Britney Spears, для того, чтобы услышать свои песни по радио. И, наконец, когда Том Вэлли, парень с которым я подписывал контракт, ушел с Interscope, мне там больше нечего было делать. Когда ты подписываешь контракт с лейблом - ты на самом деле подписываешь его с определенным человеком, который верит в тебя. Если он уходит - у тебя больше нет там шансов из-за внутренних политических игр в компании. Я решил все упростить и в результате наверное впервые записал все так, как я хотел.