Четверг, 28.11.2024, 06:44
Приветствую Вас Гость |
|
|
Главная » 2009 » Апрель » 3 » Владимир Мартынов: «Нет более неадекватного сообщества, чем музыканты»
18:25 Владимир Мартынов: «Нет более неадекватного сообщества, чем музыканты» |
Композитор-некомпозитор с интересом смотрит на лондонский провал своей оперы-неоперы
Слово
«композитор», как и «опера» или «русская литература», Владимир Мартынов
не может произносить без улыбки, считая их трогательными архаизмами.
Написав об этом уже три книги, Мартынов приступил к своему новому
труду. Материалом послужила раскритикованная иностранными СМИ
лондонская премьера оперы Vita Nuova.
— 18 февраля в Лондоне состоялась премьера вашей оперы Vita Nuova по одноименному произведению Данте. Владимир Юровский, дирижер Лондонского филармонического оркестра, в интервью заранее предупреждал, что оперу могут не понять. Мнения в печатных изданиях очень разные. Так все-таки — поняли или нет?
—
В прессе как раз мнение однозначное — безоговорочный провал, а у
публики — в большей степени успех. Хотя провал в прессе, конечно,
важнее, так как мы живем в информационном пространстве. Для меня как
для композитора это достаточно неприятно, хотя и не очень болезненно.
Но как для человека, пишущего книги, читающего спецкурс в МГУ
«Музыкальная антропология», для автоархеолога — это подарок судьбы. У
меня уже насобирался огромный материал из печатных и интернет-изданий.
— То есть вы смотрите на данную ситуацию как на благодатную почву для написания новой книги?
—
Да, это событие для меня достаточно интересное. Оно сразу показывает
многое в природе музыкального сообщества. Его представления находятся
совсем на другом уровне, нежели представления о современном искусстве в
арте или даже в литературе. Музыкальное сообщество застряло где-то на
начале XX века: оно все еще верит в силу прямого высказывания и требует
его в музыке.
— Даже несмотря на то, что были уже Шенберг, Штокхаузен и Кейдж?
—
Да, именно, хотя Шенберг и даже Булез — это тоже прямое высказывание. В
Европе совсем не понимают вторичный язык, а меня совершенно не
интересует вопрос языка и структуры как таковой. И мой случай с оперой
прямо живая, хрестоматийная иллюстрация этой ситуации. Конечно, ругань
неприятна для любого. Но нужно еще учитывать, от кого она исходит. Если
бы моя работа вдруг понравилась определенным людям, в частности
некоторым композиторам (не будем называть их имена), я бы сделал себе
тут же харакири.
— Почему Мариинский театр, заказавший вам эту оперу, впоследствии отказался от постановки, предпочтя вам Смелкова с его «Братьями Карамазовыми»?
—
Здесь есть некая родовая, классовая вражда. Я все-таки ощущаю себя
человеком андеграунда и даже в Малом зале Консерватории чувствую себя
неуютно.
— Но в лондонском Royal Festival Hall вам, выходит, более комфортно?
—
Да, там я себя чувствую хорошо, хотя с оркестрантами были все же
некоторые проблемы. Но главное преимущество лондонского зала — это,
конечно, сам Юровский. Есть люди, совершенно закостеневшие в
истеблишменте. Тот же Гергиев,
Спиваков. Когда мы однажды имели дело со Спиваковым, он мне половину
насокращал, чтобы было удобоваримее для восприятия. Я не знаю, как
дальше сложится судьба у Юровского, потому что, конечно, мейнстрим
затягивает и причесывает людей по-своему, но пока он очень культурно
адекватный.
— Адекватный современной культурной ситуации?
—
Да, потому что люди, которых я перечислил до этого, уже неадекватны
культурной ситуации. Не знаю даже, читали ли они текст Адорно
«Музыкальная социология». Я считаю его великим. В принципе, я имел в
виду эту книгу, когда писал свою оперу о невозможности оперы. Я
согласен с Адорно, говорящим о невозможности оперы после Шенберга и
Берга. Раньше опера и композиторская новация шли рука об руку. Конец
этому наступил с «Воццеком» — произведением, которое Берг, кстати
сказать, не дописал, видимо чувствуя уже проблематичность подобного
рода музыкального высказывания. Шенберг тоже не окончил свою оперу.
Есть второй путь — путь компромисса, на который решился Рихард Штраус,
продавшись публике.
Сейчас на Западе считается, что эталоны
оперы — циммерманы и вольфганги риммы. Хотя это уже перезрелые
авангардные конвульсии, которые несовместимы с оперой. Опера не может
пользоваться языком авангарда. Исключением из правила является великая
опера Мессиана «Франциск». Но он вообще последний из могикан.
— По вашему мнению, вопрос об опере уже стоит считать закрытым и вы лишь поставили точку?
—
Да, это «считывается» с самой оперы. Начинается с григорианики, на
которую, как палимпсест, накладываются другие темы. А потом все
разваливается. Это ностальгические воспоминания о прекрасном времени
оперы — XVIII—XIX века. Потому что даже то, что делал Берг в начале ХХ
века, — это уже тупик.
— Вас как-то иронично назвали не
композитором, а человеком, занимающимся музыкальным дизайном. На своем
фестивале, который прошел в московском клубе «Дом» 14—15 марта, вы
сказали, что такое определение для вас комплимент. Что вы в данном
случае вкладываете в понятие «дизайн»?
— Быть может, мы
говорим о разных явлениях. Они используют это слово в пренебрежительном
плане, а я говорю о чем-то внутреннем… Когда я хожу, к примеру, по
собраниям в британских музеях и рассматриваю античную вазовую живопись
IX—VIII веков до н. э, то уже не могу подойти к вазам классического
периода с фигурной живописью, потому что в них уже нет этой мощи. Линии
архаического орнамента не изображают явления и предметы мира — они
являют тот порядок, благодаря которому предметы и явления есть то, что
они есть.
В современном понятии дизайн — это что-то внешнее и
декоративное, а на самом деле — это первичное и основополагающее.
Сейчас мы входим в эпоху нового дизайна, где дизайнер — человек,
который комбинирует разные стили, — становится важнее художника,
который создает авторские вещи. Позиция такого художника — «великого
артиста» — для меня неадекватна и смешна. Это все равно что, как в
анекдоте об армянском радио, представление о сверхфантазии: вставить
себе в задницу веник и изображать из себя райскую птицу. Надо понимать,
что время райских птиц уже прошло.
— А вместе с ним, по-вашему, и время прямых высказываний. Можно ли назвать оперу Смелкова, поставленную в Мариинском театре, попыткой такого прямого высказывания?
—
Я не слышал эту оперу целиком, но по фрагментам могу сказать, что это
не просто прямое, а наипрямейшее высказывание. Быть может, это все
искренне, но иногда такая искренность — самое ужасное. И дело тут не
только в Смелкове. Щедринская опера, поставленная в Мариинке, то же
самое. То, что делают Смелков и Щедрин, можно сравнить, если мы возьмем
изобразительное искусство, с Шиловым и Церетели.
—
По-вашему мнению, прямое высказывание дискредитировало себя и в
литературе. Разбирая причины этого явления в вашей последней книге,
«Пестрые прутья Иакова», вы ссылаетесь на разоблачение культа личности
в Советском Союзе. Но подрыв веры в язык — это ведь повсеместное
явление в западной культуре второй половины XX столетия.
— С
этим сложно спорить. И Адорно связывает этот кризис со Второй мировой
войной. Когда людей так массово уничтожают, нельзя после этого писать
стихотворения. Да, прямое высказывание было везде поставлено под
вопрос, но все-таки есть региональные различия.
— Создается впечатление, что XX век — это время, когда отдельно
взятые энтузиасты пытаются освободить искусство от необходимости
что-либо высказывать, а основная масса людей требует вернуть веру в
высказывание.
— Безусловно, но зачем говорить об основной массе, если искусство всегда элитарно? Это не всенародное дело.
—
Поэтому вы не особенно расстраиваетесь, когда вас неправильно понимают?
К примеру, в своей знаменитой книге «Беседы со Шнитке» Александр
Ивашкин заявил, что для вас негреховная музыка — это музыка для церкви.
Как вы относитесь к подобной интерпретации?
— Скажу вам
честно: я имею дело с разными профессиональными сообществами —
художниками, литераторами, философами. Нет более неадекватного
сообщества, чем музыканты. Когда читаешь музыкальные книги, просто
ужасаешься — это какая-то каббалистика. Музыковедение выпало из сферы
гуманитарного знания. Мне приписывают вещи, которые я никогда не
говорил. Что касается Ивашкина, у нас с ним наладились отношения,
поэтому вряд ли он сейчас сказал бы так. Но, к примеру, в Союзе
композиторов, не пригласив меня, устроили обсуждение книги «Конец
времени композиторов» и разбили ее в пух и прах. Потом выясняется, что
текст на самом деле практически никто в глаза не видел. Из композиторов
книгу читали Загний и Батагов. Всё. Мысль о конце времени композиторов
многие воспринимают буквально, но я не имел в виду, что все композиторы
должны в один день умереть от тифа.
— Когда Леонида
Десятникова попросили назвать достойных современных композиторов, он,
как ни странно, заговорил о Земфире Рамазановой. Академический
композитор выделил совершенно не академического. Насколько я знаю,
ансамбль Татьяны Гринденко Opus Posth должен был играть с Земфирой на прошлогоднем концерте в «Олимпийском»…
—
Да, мы собирались сыграть несколько композиций, но что-то не срослось…
У нас часто размывают понятие «композитор». Хотя оснований для
композиторства у Земфиры гораздо больше, чем у других. У нее очень
яркий материал. Так что здесь я, пожалуй, соглашусь с Десятниковым.
—
Во время вашего фестиваля в «Доме» вы сейчас впервые играли «Книгу
танцев». Ваше прежнее произведение с созвучным названием «Танцы на
берегу» указывало на некую пограничность. Берег — это неопределенное
пространство между водой и сушей, между да и нет. В «Книге танцев» уже
не указано пространство этих танцев. Значит ли это, что шаг куда-то
сделан?
— Шаг сделан не в какую-то определенную сторону. Пацюков (заведующий отделом экспериментальных программ ГЦСИ. — OS) хорошо сказал о «Книге танцев»: это не шаг, а вытаптывание пространства.
—
Второго апреля в Рахманиновском зале будет продолжение вашего
фестиваля. Какое произведение вы будете играть? Применимо ли вообще
сейчас к музыке слово «произведение»?
— По поводу программы:
будет играться оркестровая вещь, которая исполнялась в Штатах. Она была
заказана семьей Солженицына и посвящена его памяти. Также фрагменты
«Апокалипсиса» и «Стена сообщений». По поводу самого термина
«произведение»: от него по-прежнему никуда не деться. Тем более если
речь идет о Рахманиновском зале. В «Конце времени композиторов» я писал
о том положении, в которое попадают минималисты, называющие свои
произведения «внеперсональными ритуалами». Как они могут быть
«внеперсональными ритуалами» в ситуации концертного зала? Если мы из
всего корпуса григорианского хорала выламываем отдельные антифоны и
исполняем их на концерте, они превращаются в произведение, хотя
таковыми не являются.
— В своих произведениях вы обращаетесь к пространству сакрального искусства. Какому именно?
—
Есть целый ряд пространств. Они не мистические, а с определенными,
прочитываемыми параметрами, которые не обязательно должны указывать на
христианскую сакральность. К примеру, египетское пространство, Долина
Царей или индуистские храмы — это что, не сакральное пространство?
Сакральное пространство — это избавленное от психологизма пространство,
где присутствует священное.
— Вы часто говорите о необходимости поиска нового сакрального пространства…
—
Да, человек в том виде, в каком он есть, не может дальше существовать.
Кризис, о котором уже столько сказано, непонятно, чем кончится. Но чем
бы он ни кончился, ясно, что в такое состояние современный мир привел
именно человек.
— «Конец времени композиторов», «Конец
русской литературы» — названия ваших книг. Когда же наступит конец этих
бесчисленных концов? Мы всё еще живем в эпоху постмодернизма или он
себя уже изжил?
— Он себя так просто изжить не может, его
нужно кончить. Для того чтобы эта эпоха кончилась, нужны не просто
свежие идеи. Нужны действия. Быть может, религиозные действия. Но
человек пока это не осознает в полной мере. Наверное, обстоятельства
еще заставят. Или вообще ничего не будет. Как сказано в «Апокалипсисе»,
«будут кусать языки от ужаса…». Апокалипсис не значит конец всему. Это
переходный момент. Когда не будет выхода, человеку придется измениться.
Анна Меликова http://www.openspace.ru/
|
|
Категория: Интервью... |
Просмотров: 660 |
Добавил: worldmusica
| Рейтинг: 0.0/0 |
|
|
| Обучение |
|
|
